Quem não se perde de amores neste labirinto de laçarias que se entrecruzam separando as cores? Os padrões geométricos são dos temas principais da Arte Islâmica, mais virada para o significado e a essência das coisas do que para a sua mera representação. Assim, a geometria reflete a linguagem do universo na medida em que expressa a grandeza da criação. O círculo não tem fim e por isso é infinito, é a base de todo o padrão geométrico. O círculo tem o significado religioso de unidade, um só Deus. É a partir dele e das suas múltiplas divisões que, a régua e compasso, se cria a grelha ilimitada de polígonos, estrelas e rosáceas. É esta complexa teia que permite a repetição sem fim, reflete a essência também infinita de Alá. Simultaneamente comprova a importância do pormenor ou do que é pequeno, porque na essência está o todo, ou seja, com um único módulo é possível partir para infinito.

Estes azulejos demonstram bem o perfeito domínio da construção geométrica. O padrão, de efeito caleidoscópico, parte de uma estrela verde, de 16 pontas, para irradiar numa intrincada grelha de laçarias brancas, cujo interior de diferentes formas poligonais é pintado nas cores manganês, mel e verde. A decoração segue a tradição das composições alicatadas que conheceram o seu apogeu nos séculos 14 e 15, primeiro em Granada e depois em Sevilha. São realizados na técnica de aresta, cujos primeiros testemunhos provenientes das oficinas cerâmicas de Sevilha e de Toledo, são atribuídos ao último quartel do século XV.

Na técnica de aresta a decoração era passada pressionando um molde, provavelmente de madeira, sobre os azulejos ainda crus. O molde tinha os motivos incisos e deixava uma aresta saliente com o contorno do desenho; daí a designação de aresta. Seguia-se uma primeira cozedura e depois os alvéolos da chacota eram preenchidos com vidrados de zarcão corados com óxidos, de cobre para o verde, de ferro para o mel e de manganês para o tom de castanho mais escuro. Eram precisamente as arestas que impediam a mistura dos vidrados durante a cozedura. Esta técnica inovadora representou uma grande evolução em relação à anterior de corda seca, simplificando ou quase mecanizando o processo de fabrico, o que permitiu uma produção massiva que veio responder à crescente procura do mercado interno e de exportação.

Portugal começa a importar azulejos sevilhanos ainda no século XV, mas é sobretudo a partir de 1498, após a visita de D. Manuel I a Castela e com estreitamento das relações com o país vizinho, que se difunde o gosto pela arte mudéjar em Portugal. Através das inúmeras obras implementadas por aquele monarca, esta moda que se reflete nos revestimentos cerâmicos e de madeira, nomeadamente nos tetos, difundiu-se por igrejas, conventos e palácios, espalhados por todo o país.

A Madeira, nos inícios de Quinhentos, viveu uma situação particularmente próspera, de acumulação de riqueza resultante da produção e comércio do açúcar. Foi um período de crescimento, que beneficiou do papel impulsionador de D. Manuel, preocupado em dotar o Funchal, elevada a cidade em 1508, de um centro mais desenvolvido, com edifícios mais adequados à importância mercantil alcançada. É este monarca que, em 1514, determina o revestimento a azulejos do coruchéu da Sé e é naturalmente por sua influência que se encomendam, em Sevilha, os azulejos que se aplicaram em diversos edifícios na Ilha, nomeadamente no Convento de Santa Clara, donde provêm estes exemplares, ou no desaparecido Convento de Nossa Senhora da Piedade, em Santa Cruz. À época o porto de Sevilha era particularmente ativo, sendo o único de Castela autorizado a comerciar com a América, pelo que os azulejos aí embarcados constituíam uma carga ideal e compensadora, serviam de lastro aos navios que no retorno podiam ser carregados com o precioso açúcar de exportação.